Petite histoire de la cornemuse

 

La cornemuse, instrument voyageur


La cornemuse est un instrument qui recèle bien des mystères quant à son fonctionnement, ses origines, son histoire et le rôle qu’elle tient dans nos sociétés. Si tout le monde connaît les cornemuses d’Écosse ou de Bretagne, on sait moins que la cornemuse est jouée dans tous les pays d’Europe. Elle est présente de très longue date en Inde, en Scandinavie, en Russie et au nord du continent africain. Il reste de nombreuses questions à élucider à son propos, mais les recherches menées depuis presque deux siècles par des générations de passionnés nous permettent de le connaître un peu mieux.

Comment fonctionne la cornemuse ?


La cornemuse est un instrument à vent (1) dont les principes généraux de fonctionnement sont simples. Elle comporte toujours les mêmes éléments constitutifs. Un sac souple et étanche, réservoir d’air sur lequel sont fixés au moins deux tuyaux, permet de régler la pression et offre un débit continu. Un des tuyaux sert à introduire l’air dans le sac. Il est généralement muni d’une soupape qui empêche l’air de ressortir du sac par le même chemin (2). L’air est introduit soit en soufflant avec la bouche, soit à l’aide d’un soufflet. Le ou les autres tuyaux, alimentés par l’air contenu dans le sac, servent à la production du son. Pour émettre un son, ils sont équipés d’anches simples, comme les clarinettes, ou doubles, comme le hautbois.  Ces anches sont fixées à l’extrémité du tuyau qui se trouve dans le sac, et sont donc invisibles.  Quand la pression d’air est suffisante à l’intérieur du sac, ces anches sont mises en vibration, et émettent chacune un son. Les tuyaux sonores peuvent produire un son de hauteur permanente, et on les appelle des bourdons.  Ils peuvent également produire une mélodie obtenue en bouchant ou débouchant avec les doigts des trous percés le long de ce corps sonore. Ce sont alors des tuyaux mélodiques.  Le réservoir d’air permet de faire sonner les anches pendant que le musicien reprend son souffle, et d’obtenir un son continu du début à la fin du morceau (3). Les combinaisons entre tuyaux mélodiques et tuyaux bourdons à anche simple ou double sont très diversifiées suivant les époques et les sociétés qui utilisent la cornemuse.  Il existe des cornemuses sans bourdon, avec deux tuyaux mélodiques parallèles, joués simultanément avec les deux mains, comme le mizwid tunisien et le tulum de Turquie, et des cornemuses avec un tuyau mélodique, deux ou trois tuyaux mélodiques d’accompagnement et plusieurs tuyaux bourdons, comme le uillean pipes irlandais. La zampogna d’Italie du Sud est constituée de deux tuyaux mélodiques, chacun joué séparément avec une main, qui permettent une polyphonie mélodique, et des tuyaux bourdons.  Toutes les possibilités sont explorées, et les cornemuses contemporaines évoluent de nos jours, comme la gaita de Galice, en Espagne, dont le nombre de bourdons a augmenté au cours des trente dernières années.

Que veut dire le mot cornemuse ?


Le mot « cornemuse » apparaît à la fin du XIIIe siècle. Son étymologie n’est pas encore élucidée clairement. Ce qui est certain, c’est qu’il va nommer, dans la future langue française, ce type d’instrument, remplaçant les désignations multiples en cours. Les langues et dialectes régionaux conservent de nos jours, en France, en Europe et ailleurs, des noms très différenciés, qui font référence soit à la sonorité de l’instrument, soit à une ou plusieurs de ses parties, soit aux matières qui le constituent (4)

Les instruments cousins de la cornemuse


Dans la grande famille des aérophones à anches, d’autres instruments obtiennent le même résultat sonore. Le réservoir d’air est alors constitué par la cavité buccale de l’instrumentiste qui place les anches directement dans sa bouche. La technique du souffle circulaire permet d’envoyer une pression d’air continue sur les anches. On en trouve des exemples en Sardaigne, avec les clarinettes triples launnedas.  Le réservoir peut également être rigide, et alimenté par le musicien avec le souffle circulaire, comme pour le pungi utilisé en Inde par les charmeurs de serpents.

Où joue-t-on de la cornemuse ?


La cornemuse écossaise dans sa version scottish highland bagpipe est mondialement connue.  Son succès médiatique est dû à l’étendue de l’ancien Empire britannique, qui a popularisé l’instrument par les fanfares militaires impressionnantes composées de cornemuses et de batteries des régiments de Highlanders écossais intégrés à l’armée royale. L’émigration écossaise en Amérique du nord, en Nouvelle-Zélande, en Australie, a également contribué à la diffusion de l’instrument dans le monde. La notoriété exceptionnelle du bagpipe écossais cache depuis longtemps le fait que la cornemuse, sous des formes très variées, est pratiquée dans de nombreux pays. De nos jours, les cornemuses voyagent plus vite que jamais avec les migrations de populations et les moyens de connaissance et de circulation de l’information. Les personnes qui aiment l’instrument pourront bientôt jouer de toutes les cornemuses dans tous les pays.

D’où vient la cornemuse ?

La question des origines de l’instrument se pose depuis longtemps. Anthony Baines (5) et Theodor H. Podnos (6) ont ouvert la voie. Ils sont à l’origine des recherches qui ont constaté et établi la grande diversité des cornemuses. Ils ont trouvé des traces de l’instrument dans la littérature et dans l’iconographie historique et antique.  On sait qu’il en existe des mentions probables dans des textes anciens en Inde et qu’un passage de la Bible pourrait le mentionner (7). Des sources plus fiables viennent de la littérature européenne antique. Elles nous indiquent que les Grecs et les Romains connaissaient l’instrument.  Par exemple Suétone, historien romain, écrit que l’empereur Néron aurait émis le souhait de jouer d’un instrument à outre (8). Comme pour bien des instruments de musique pratiqués en Europe occidentale, l’hypothèse de son origine orientale paraît vraisemblable, en relation avec les mouvements historiques de migrations des populations d’Est en Ouest.

La cornemuse en Europe occidentale


Les traces et mentions de l’instrument du premier millénaire qui nous sont parvenues sont très rares. La première attestation évidente de la cornemuse nous est livrée grâce aux recherches menées sur le site lacustre du Lac de Paladru, dans le département de l’Isère. Ce site, occupé de 1010 à 1040, a livré de nombreux fragments d’instruments de musique, dont un double tuyau percé dans la même pièce de bois, que les archéologues ont identifié comme la partie mélodique d’une cornemuse (9). Ce fragment constitue à ce jour l’instrument de cette famille le plus ancien conservé au monde.  Il doit sa conservation millénaire à son immersion qui a préservé la structure du bois.

En Europe, les représentations de la cornemuse vont proliférer à partir du XIIe siècle, à la fois sous forme de sculptures sur les édifices religieux et dans les illustrations dans les manuscrits.  Ce foisonnement fait l’objet d’un inventaire et d’une analyse qui donnent des éléments de connaissance d’une importance capitale (10).  Une source majeure de cette époque est l’ensemble de manuscrits connus sous le nom de Cantigas de Santa Maria, compilation de mélodies et poèmes profanes et religieux réalisée en Espagne au XIIIe siècle. Elle nous offre de magnifiques enluminures qui représentent des instruments de musiques de l’époque, avec une bonne place faite aux cornemuses. De toutes ces représentations, nous pouvons tirer des conclusions : pendant cinq siècles sont montrés plusieurs systèmes de cornemuses, comportant soit un seul tuyau mélodique, soit un double tuyau mélodique taillé dans la même pièce, soit un tuyau mélodique combiné avec un tuyau bourdon ou plusieurs. Tout va changer à la Renaissance. Le peintre Pierre Bruegel l’Ancien et sa descendance nous donnent des représentations des cornemuses utilisées à l’époque en Flandres d’un réalisme tel que, cinq siècles plus tard, des reconstitutions de ces instruments pourront être tentées avec succès (11).

Au XVIe siècle, parmi les nombreux documents disponibles, le Grand Kalendrier et compost des Bergers, almanach ésotérique, montre avec grande précision une cornemuse à un bourdon.  Les XVIIe et XVIIIe siècles vont être précieux pour la connaissance des cornemuses. Ces siècles sont marqués par la volonté philosophique de compilation des connaissances tous domaines confondus. Ce projet aboutit à la publication d’ouvrages analytiques, ainsi qu’à des représentations de plus en plus réalistes, et surtout descriptives de l’instrument.

Instrument savant ou populaire ?


Les auteurs européens des XVIIe et XVIIIe siècles décrivent des cornemuses. Ils n’ont pas fait un inventaire systématique, mais les indications qu’ils livrent nous sont très précieuses, et nous permettent de formuler quelques hypothèses.

Citons les principaux inventaires :

Michael Praetorius (12), compositeur germanique, décrit en 1619 plusieurs types de cornemuse (Hümmelchen, Schaper Pfeiff, Dudey, Grosser Bock), ainsi qu’un instrument pourvu de deux tuyaux mélodiques et deux bourdons, et une cornemuse française gonflée avec l’aide d’un soufflet ;

Marin Mersenne (13), en 1636, énumère les différentes parties et indique la tessiture et la manière d’accorder les bourdons de quatre instruments : la chalemie, cornemuse rurale ou pastorale des bergers, la musette, la sourdeline, ou musette d’Italie, et la cornemuse du Poitou couplée au hautbois du Poitou ;

Borjon de Scellery (14), en 1672, et Jacques Hotteterre (15), en 1737, éditent chacun une méthode pour apprendre la musette qu’on qualifiera plus tard de musette « de cour » ;

Dans leur Encyclopédie universelle, Diderot et d’Alembert (16) nous donnent une description très détaillée de la musette et de la cornemuse ;

Jean Gehot (17) livre en 1784 la première description du pastoral pipes, une cornemuse alors en vogue à Londres ;

Verschuere Reynvaan (18)  publie à Amsterdam, en 1795, la description d’une cornemuse nommée muzelzak jouée en Flandres.

Les informations qu’on peut tirer de ces descriptions apportent des éléments capitaux à l’histoire des cornemuses dans cette partie du monde. Tout d’abord sont décrites des cornemuses présentées comme populaires, en tout cas attribuées au monde rural et de conception simple, ainsi que les musettes et sourdelines utilisées dans les répertoires savants.  Ces derniers instruments sont plus élaborés et comportent des dispositifs complexes, des clés, des bourdons plus nombreux. En outre, il apparaît que des types spécifiques de cornemuses sont attribués à des régions différentes, laissant penser qu’au cours des siècles précédents, un peu à la manière des différenciations des langues régionales en dialectes, des types de cornemuses ont évolué différemment dans les régions qui ont pratiqué l’instrument.

Enfin, sur cette durée de deux siècles, le même type de cornemuse peut se retrouver dans plusieurs régions souvent éloignées.


Le voyage des cornemuses


L’étude des cornemuses des XVIIe et XIXe siècles, maintenant possible grâce au grand nombre d’informations en archives, nous offre bien des surprises. La plus marquante est l’histoire de la « musette de cour » française. Une première représentation spectaculaire la montre, gonflée à la bouche, sur un tableau intitulé Bal à la cour d’Henri III, daté de 1581 et conservé au musée du Louvre. Elle va connaître une longue histoire et des évolutions organologiques exceptionnelles jusqu’à la seconde moitié du XVIIe siècle. Elle suscitera un engouement étonnant auprès de l’aristocratie et de la bourgeoisie française et européenne durant la fin du XVIIe et une grande partie du XVIIIe siècle (19). Tombé en désuétude aux alentours de 1780 (20), cet instrument va engendrer une surprenante descendance internationale. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, les conflits entre France et Angleterre provoquent un rapprochement entre l’aristocratie écossaise, alors en lutte de reconquête contre la couronne britannique et la France.

À Paris, des aristocrates jacobites se frottent à la culture savante française, et découvrent la musette de cour, alors au plus fort de sa notoriété. Le plus célèbre d’entre eux, Charles Edward Stuart, qui s’illustrera sous son surnom de Bonnie Prince Charlie et perdra la dernière lutte armée écossaise contre l’Angleterre, s’adonne à l’instrument (21).  Si la guerre est perdue en 1745 à Culloden, l’instrument, pratiqué en Ecosse dès la première moitié du XVIIIe siècle, y reste en usage et connaît des évolutions organologiques et des déclinaisons nombreuses. Il y devient pastoral pipes, shuttle pipes, border pipes, gagne le Northumberland et devient northumbrian small pipes. On le retrouve très vite à Londres sous le nom de pastoral pipes et new bagpipes, et se déplace à Dublin, pour y donner naissance au uillean pipes, lequel émigre en Amérique du Nord, et y connaît d’autres évolutions dans la communauté irlandaise (22).

Mais la descendance de notre musette de cour ne s’en tient pas là. Une autre branche se dessine à Paris, à la toute fin du XVIIIe siècle.  La communauté d’émigrés du Massif central, qui pratique une cornemuse du type de celle de bergers décrite par Mersenne, s’intéresse à la musette de cour alors définitivement en désuétude dans le milieu social qui l’a utilisée pendant plus d’un siècle. Plusieurs fabricants anonymes imaginent une cornemuse inspirée de la musette de cour, mais simplifiée, un hybride entre la cornemuse de berger et la musette. Cet instrument, dont la forme se stabilise au XIXe siècle grâce à d’excellents facteurs comme Amadieu, est adopté par les musiciens d’origine auvergnate. Ils l’utilisent dans le cadre des bals communautaires sous le nom de « musette », et plus tard de « cabrette ». De ces bals appelés d’abord « bals des familles », puis « bals à la musette », et enfin « bals musette », émanera plus tard le fameux style musette, après l’arrivée en leur sein de l’accordéon. Deux siècles plus tard, ce répertoire porte encore le nom de la musette de cour, et la cabrette, invention auvergnate à Paris, est jouée dans tout le Massif central. Dans la première moitié du XIXe siècle, une nouvelle cornemuse apparaît en Bresse, qui montre des éléments de filiation avec la musette de cour (23).

En Basse-Auvergne, un facteur de cornemuse du nom de Joseph Béchonnet conçoit vers 1850 un nouvel instrument qui s’inspire pour certains éléments – le soufflet, la présence d’un petit bourdon-layette – de la musette de cour (24).  A-t-il vu une musette de cour, une musette bressane, ou les deux ? Les études en cours nous donneront des réponses. Cet exemple nous éclaire sur la dimension de mobilité de l’instrument, malléable, copiable, transportable, évolutif, moderne, excitant et insaisissable. Il nous éclaire également sur le fait qu’il est possible, au XXIe siècle, de mener des recherches sur l’instrument et d’en éclairer encore et toujours l’histoire.

L’Europe des régions et des cornemuses


L’intérêt porté à la découverte et l’étude des traditions populaires européennes depuis le XIXe siècle, en constante évolution depuis, a permis de mettre en lumière, d’inventorier, de fabriquer à nouveau et de faire évoluer un très grand nombre de types de cornemuses localisées dans un usage régional, et dont certaines étaient en voie de disparition. Nous savons maintenant que dans chacun des pays d’Europe occidentale coexistent des types de cornemuses qui, au vu de leur constitution, peuvent s’apparenter.Les recherches sur la chabreta du Limousin ont montré des analogies flagrantes avec la cornemuse du Poitou décrite par Mersenne, ainsi que son cousinage avec la cornemuse du Périgord (25). La cornemuse utilisée dans les Landes, la boha (26), s’apparente à la cornemuse du XIe siècle retrouvée au lac de Paladru, ainsi qu’aux instruments utilisés en Slovaquie, Hongrie, Bosnie, et probablement en Corse. Le biniou breton, dont l’histoire est magistralement décrite dans l’ouvrage collectif monumental Musique bretonne (27), cousine avec les autres cornemuses à un bourdon et un tuyau mélodique d’Europe, la veuze du marais poitevin, la boudego du haut Languedoc, les gaitas de Galice et d’Asturies en Espagne, et du Tras-os-Montes au Portugal dans leurs formes anciennes, la piva d’Italie du nord et bien d’autres. La cornemuse des bergers, décrite par Mersenne, Diderot et d’Alembert, caractérisée par son bourdon d’épaule et son bourdon médium parallèle au tuyau mélodique, est l’image de l’ancêtre des musettes du Centre en France, déclinées entre Berry (28), Bourbonnais (29), Morvan et Nivernais, mais aussi de la gaita de bot d’Aragon et la muchosa de Belgique. La zampogna italienne, qui forme elle-même une grande famille, avec ses deux tuyaux mélodiques, est cousine de la surle de Grèce et du cornish double pipe de Cornouaille. La xeremia et le sac de gemecs catalans et majorcains ont les différences et les ressemblances d’une fratrie. Dans les pays d’Europe centrale et dans toutes les grandes régions du monde qui connaissent l’instrument, les croisements et les apparentements sont également complexes. Nous aurons besoin de plusieurs vies pour décrire dans le détail l’arbre généalogique complet de la cornemuse.

Une histoire à reconstituer et à écrire


L’intérêt premier de la cornemuse est qu’elle suscite la curiosité, la passion et la comparaison.  La grande histoire de la cornemuse dans le monde et dans l’Europe occidentale est à écrire. Si des énigmes restent à élucider, des certitudes se dégagent : la cohabitation contemporaine de types anciens de cornemuse avec des instruments qui ont connu une évolution notable, l’interaction entre plusieurs types de cornemuses, la possibilité de déplacement géographique important d’un type de cornemuse, l’utilisation de l’instrument dans les diverses couches sociales d’une société et la présence de l’instrument dans des cultures très éloignées.  Pour les gens qui l’aiment, la cornemuse est souvent considérée au départ comme un élément caractéristique de leur identité locale. Ces mêmes personnes sont toujours bouleversées par la découverte d’une autre cornemuse, d’une autre culture, et des musiciens qui en sont dépositaires. L’étude comparative des cornemuses, leur répartition géographique dans l’histoire ancienne et récente, l’évolution toujours effective de l’instrument, avec l’avènement des cornemuses informatisées, nous laissent penser que plutôt qu’un élément de différenciation culturelle, la cornemuse est un élément sensible qui rapproche intimement des hommes et des femmes qui peuvent, grâce à un intérêt commun pour elle, mieux se connaître et se trouver des racines lointaines à partager ou à inventer.


Jean Blanchard

Avril 2005



1- Dans la classification ethnomusicologique, c’est un aérophone. L’organologie classe les dispositifs sonores en cinq familles : les aérophones, les cordophones, les idiophones, les membranophones, et les électrophones.

2- Sur certaines cornemuses, c’est l’extrémité de la langue du musicien qui sert de soupape.

3- Il existe des cornemuses dont le doigté et la conception des tuyaux mélodiques permettent de créer un silence entre les notes de la mélodie, ce qu’on appelle un jeu staccato.

4- La Cornemuse, sens et histoire de ses désignations, Pierre Bec, Isatis n°4, Conservatoire occitan, 1996.

5- Bagpipes, Anthony Baines, éd. T.K.  Penniman and B.M. Blackwood, University of Oxford, ré-éd. 1973.

6- Bagpipes and tunings, Theodor H. Podnos, éditions Detroit Monographs in Musicology, 1974.

7- Le Livre de Daniel, 3. La citation est bien sûr soumise aux aléas de la traduction. Toutefois, l’instrument cité semble destiné à entraîner les auditeurs dans l’idolâtrie et l’immoralité.

8- La Vie des douze Césars, Suétone, 121, multiples éditions ultérieures.

9- Le principe des deux tuyaux parallèles taillés dans le même bloc se retrouve dans les cornemuses utilisées actuellement en Slovaquie, Hongrie, et dans les Landes françaises, bien que dans ces cas, l’un des deux tuyaux se rapproche plus du bourdon.

10- Site internet sur l’iconographie de la cornemuse en France : www.jeanluc.matte.free.fr/

11- La Cornemuse, Hubert Boone, éd. La renaissance du livre, Bruxelles, 1983.

12- Syntagma Musicum, II, Michael Praetorius, Wolfenbüttel, 1619.

13- Harmonie universelle, Marin Mersenne, Paris, 1636.

14- Traité de la musette, Charles-Emmanuel Borjon de Scellery, Lyon, 1672.

15- Méthode pour la musette, M. Hotteterre, Paris, 1737.

16- Encyclopédie universelle, Diderot et d’Alembert, 17, 1741-1766, Paris.

17- The Theory and Practice of music, Jean Gehot, Londres, 1784.

18- Muzijkaal Kunstwoordenboek, Verschuere Reynvaan, Amsterdam, 1795.

19- L’Esprit pastoral et populaire dans la musique française baroque pour instruments à vent, 1660-1760, Thèse de doctorat, Université de Paris IV, Jean-Christophe Maillard, 1987.

20- La Musette sous les rois Bourbon, Jean-Christophe Maillard, in Cornemuses, souffles infinis, souffles continus, Geste édition, col. Modal, Niort, 1991.

21- La musette de cour française que Charles Edward Stuart aurait utilisée est exposée au West Highland Museum, Fort William, Écosse.

22- Histoire et actualité des cornemuses en Irlande, Maîtrise de musicologie, Sylvain Roy, 1996.

23- La Musette bressane, quelques éléments de recherche sur une cornemuse régionale. Modal

n°22, Editions Musiciens Routiniers,1982.

24- La tradition de cornemuse et en Basse-Auvergne et Sud-Bourbonnais, Jean-François Chassaing, éditions Ipomée, Moulins, 1983.

25- Souffler, c’est jouer, Éric Montbel et Florence Gétreau, FAMDT éditions, 1999.

26- La Cornemuse des landes de Gascogne, Lothaire Mabru, Centre Lapios 1986.

27- Musique bretonne, ouvrage collectif rédigé sous l’égide de la revue ArMen, Le Chasse-

Marée/ArMen, 1996.

28- Les Cornemuses de George Sand, Autour de Jean Sautivet, fabricant et joueur de musette dans le Berry (1796-1867), éd. Musée de Montluçon, 1996.

29- Ménétriers du Montluçonnais, 1800-1860, base de données biographiques, Jean-François Heintzen, éd. C.D.M.D.T. 03, 1997.



Ce texte est publié dans l’ouvrage collectif “Cornemuses de France, de Bourgogne et d’ailleurs”

Éditions FTM.Presse, ISBN : 2-91-6160-00-0

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